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Riflessioni sulla decorazione pittorica della chiesa di San Bevignate
Riprendo in esame l’argomento che trattai nel convegno tenutosi presso la Biblioteca Augusta di Perugia il 20 dicembre 1984, quindi più di venti anni fa, i cui atti vennero pubblicati nel 1987 dall’Electa di Milano in un libro oggi esaurito (Templari e Ospitalieri in Italia. La chiesa di San Bevignate a Perugia), aggiornandolo sulla bibliografia più recente a me nota. Nella presente circostanza lascio da parte le questioni relative alla storia ed alla complessa simbologia dell’Ordine dei Cavalieri Templari che verranno trattate da studiosi specialisti, e mi restringo all’argomento che conosco un po’ meglio, cioè ai rapporti tra le decorazioni della chiesa e le vicende pittoriche dell’Umbria duecentesca.
Credo che non possano sorgere dubbi sul fatto che vi siano due principali e ben distinti momenti nell’affrescatura della grande aula templare. Una prima fase si ebbe presumibilmente non molto dopo il compimento dei lavori edilizi, verso il 1263, o negli anni immediatamente seguenti. Una seconda si svolse più tardi, in un periodo non facilmente precisabile allo stato attuale delle nostre conoscenze, ma che certi indizi farebbero porre intorno al 1280, nel tempo in cui precettore di San Bevignate era l’influente francese Guglielmo Charnier, e comunque prima della grande crisi degli anni 1283-1285, così come si desume dai fondamentali studi di Francesco Tommasi.
La prima campagna di affreschi si svolse per tutto l’invaso della chiesa e venne condotta da una maestranza perugina. Si tratta di una corrente culturalmente e stilisticamente abbastanza ben individuabile, operosa lungo tutto il corso del secolo. La si può ravvisare in tutta una serie di reperti tuttora esistenti, sopratutto in edifici minori, giunti a noi in uno stato frammentario, ma tali da poter venire abbastanza bene individuati e scaglionati nel tempo. L’altro momento lo riconosciamo nella serie dei dodici apostoli, posti ad intervalli regolari lungo tutto il perimetro interno, e che nella zona absidale si sovrappongono agli affreschi precedenti.
Il “Maestro degli Apostoli” è artista di notevole livello che però, a mio avviso, non intrattiene relazioni con altre opere dislocate in Umbria nel corso del Duecento, neppure con i celebri affreschi assisiati della Basilica Superiore. Tramontata, mi sembra, l’idea già avanzata dal Van Marle (1923), ed adombrata fuggevolmente anche dal Tomei (1990) che si tratti di un seguace del Torriti, credo sia da accogliere la proposta del Boskovits (1981), che lo ritiene un pittore itinerante, anche se non è, sempre a mio avviso, identificabile con il maestro lombardo che eseguì un affresco nel San Vincenzo di Galliano. Più convincente la diagnosi del Belting (1982) che si tratti di un pittore di “lingua franca”, in relazione tanto con l’oriente greco quanto con quello latino, assai prossimo al miniatore del “Libro dei profeti”, ms. Vat. greco 1153 della Biblioteca Vaticana.
Trovo, nella serie, affinità con gli affreschi, oramai protopaleologhi del monastero serbo di Sopocani, databili entro il settimo decennio del tredicesimo secolo.
Torno di nuovo su di un’opera di capitale importanza nel contesto di cui ci stiamo occupando, il cosiddetto “Trittico Marzolini”, oggi nella Galleria Nazionale dell’Umbria. Non insisto sull’ipotesi, lo riconosco, un po’ avventurosa (senza perciò respingerla), che avanzai allora, sulla possibilità che esso fosse nella Chiesa di San Bevignate, e che poi, dopo la soppressione violenta dell’Ordine, passasse ad un monastero femminile francescano, come farebbe pensare la santa Chiara dipinta sugli sportelli esterni insieme al Santo d’Assisi, a mio avviso, aggiunti in un secondo momento.
Torno comunque a sottolineare gli evidenti rapporti che l’opera intrattiene con l’arte palestinese dei crociati, con le icone sinaitiche e particolarmente con l’ambiente di San Giovanni d’Acri, così come riconosciuto da molti autorevoli studiosi. Infine richiamo l’attenzione sul’unico complesso superstite, sicuramente databile agli anni 1298-1300, di alto livello, di matrice colta, dell’arte perugina del Duecento (dopo la perdita irreparabile dei complessi che certamente esistevano nelle maggiori chiese della città) cioè gli affreschi della Sala dei Notari. Rivendico per essi, in disaccordo con molti illustri colleghi, l’origine locale, l’estrema testimonianza di una tradizione che si dovette distinguere da quelle di altri centri dell’Umbria.
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